7/10。從六十年代開始，費里尼不再讓情節(jié)充滿層次遞進的戲劇性，只截取脫離中心事件的枝節(jié)片段給予流動性的敘事空間，譬如兩段戲中戲搶占了銀幕時間（寡婦用丈夫的遺體代替被盜的囚犯尸體，拒絕巫師求愛的美女被詛咒成為全村的引火器），使觀眾忽視了導演關(guān)注的重點，構(gòu)圖亦如是，典例是幾個人在中景商討事宜的場面，前景中仆人們或拖地或趴地上吃飯，后景是女人做頭發(fā)，多層次的構(gòu)圖難以分清這個場面的關(guān)注點；此外開頭的壁畫中人和龐貝房屋倒塌、大戰(zhàn)牛頭人的迷宮布景，也暗喻敘事的多重性。利用畸形人和丑陋欲望構(gòu)建反常態(tài)的神話片跟帕索里尼一個路子：靠鞭打治療性無能的妓院，晚宴中女人穿紗裙、乳房盡露，來客不顧儀態(tài)地手抓各種油膩肉塊，為得到遺囑把死者切碎當眾吃掉，單腿人和陰陽人包裹著羅馬式的寬大長袍和套頭衫，產(chǎn)生了野蠻縱欲的滑稽感。