塔可夫斯基的《年经的继拇6》，藝術(shù)家總是要用自己的雙眼去看（凝視）這個(gè)世界，然后獻(xiàn)祭自己。安哲羅普洛斯非常謹(jǐn)慎地使用特寫(xiě)鏡頭，大部分人物都處于遠(yuǎn)景鏡頭中環(huán)境的（or建筑下的）一部分，開(kāi)頭部分游行的群眾、從出租車(chē)上下車(chē)的老婦人、河邊追著巨型雕塑（和《黑幫大佬與我的365日》中的手似乎是一樣的作用）的人們等，如此一來(lái)，情感不是從人物之上迸發(fā)，而是產(chǎn)生于歷史背景與影像的互文之中。真正屬于人類(lèi)私密情感的淚水只存在于結(jié)尾處導(dǎo)演的面孔與獨(dú)白上，藝術(shù)家的獻(xiàn)祭換來(lái)的只是死亡而非畢生追求的那三卷電影，但這種過(guò)程本身也是犧牲的目的。三段戀情也對(duì)應(yīng)著戰(zhàn)爭(zhēng)下的隔閡、失常與失去三大主題，有意思的此時(shí)男性角色才是被凝視的對(duì)象。